Concert Detail

W.A. Mozart - Requiem

Wolfgang Amadeus Mozart, Requiem K. 626 Ignace De Keyser, musicoloog Mozart’s Requiem behoort tot de meest bekende werken uit het klassieke repertoire. De ontstaansgeschiedenis ervan leest als een roman. In de literatuur, theater en film [Amadeus van Miloš Forman], werden/worden daarrond nogal wat mythen geweven. Het werkelijke verloop van de feiten laat zich als volgt samenvatten: 1. Mozart schrijft zijn Requiem op bestelling, en hij krijgt die bestelling via een tussenpersoon. Naderhand blijkt de opdrachtgever graaf von Walsegg te zijn: de graaf wil een Requiemmis uitvoeren voor zijn op 14 februari 1791 overleden echtgenote, en ze bovendien laten doorgaan als zijn eigen compositie. Hij zal dat trouwens ook doen, met name op 14 december 1793, en op 14 februari 1794, de derde verjaardag van het overlijden van zijn echtgenote; 2. Wanneer precies de opdracht valt, is niet geweten: misschien in de lente, misschien in de zomer van 1791, maar hoedanook in een uiterst drukke periode voor de componist. Tussen april en juli werkt Mozart aan Die Zauberflöte en tussendoor, op 17 juni, schrijft hij zijn beroemde Ave verum K 618. De hele maand augustus gaat op aan zijn opera La Clemenza di Tito, en voor de uitvoeringen daarvan is hij in Praag tussen 25 augustus en 15 september. Na zijn terugkeer uit Praag, schrijft hij nog de ouverture en de “Priestermars” voor Die Zauberflöte en die gaat in première op 30 september. Zijn fameus klarinetconcerto K. 622 is klaar op 7 oktober, de Freymaurer Cantate K 623 op 15 november; 3. De datering van de partituurbladen, die Mozart voor zijn manuscript gebruikt, leert dat hij slechts na zijn terugkeer uit Praag aan het Requiem begint te werken. In november krijgt hij reumatische koorts – er heerst dan een epidemie in Wenen. Rond 20 november moet hij het bed houden, hij schrijft niets meer, en op 5 december overlijdt hij, het Requiem onafgewerkt achterlatend; 4. Op verzoek van Mozart’s weduwe, Constanze Weber, vervolledigt eerst Joseph Eybler de partituur van het Requiem, en als die afhaakt – misschien omdat hij een aanstelling krijgt als dirigent - vraagt Constanze aan Franz Xaver Süßmayr om het werk te vervolledigen. Süßmayr levert zijn partituur af – die terecht de Ablieferungspartitur wordt genoemd – in de lente (maart ?) van 1792. In deze inleiding wilde ik graag een antwoord formuleren op volgende open vragen: - Wat zijn de precieze bezetting en uitvoeringspraktijk van de eerste uitvoeringen van het Requiem? - Quid met de uiteindelijke partituur? Bestaat er een verband met vroegere werken van Mozart en andere componisten? Bestaat er een onderling verband tussen de delen van Mozart en die van Süßmayr? Wat is daarvan het belang voor de uitvoeringspraxis? Uitvoeringspraktijk van de eerste uitvoeringen van Mozart’s Requiem Het koor van de Michaelerkirche in Wenen III. 1. Het koor van de Michaelerkirche in Wenen Op 10 december 1791, vijf dagen na Mozart’s overlijden, weerklinken “Requiem aeternam” en “Kyrie” in de Michaelerkirche in Wenen (III. 1) in een uitvaartdienst voor Mozart betaald door Schikaneder – voor wiens Theater auf der Wieden Mozart Die Zauberflöte had geschreven, en die er tevens de rol van Papageno in vertolkte. Voor die uitvoering moesten tenminste de partijen voor trompetten en pauken van die beide delen worden aangevuld, maar wie daarvoor instond is niet geweten - misschien iemand uit Schikaneder’s omgeving. De eerste publieke uitvoering van het volledige Requiem, met de aanvullingen dus van Süßmayr, vindt plaats op 2 januari 1793 in de Jahn-Saal in Wenen. Het is een benefietconcert ten voordele van Mozart’s weduwe, georganiseerd door baron van Swieten, de man die Mozart in de muziek van Bach had ingewijd. Cisterciënzer Neukloster in Wiener Neustadt, toneel van de eerste uitvoering van het Requiem composto del Conte Walsegg (eigenlijk Mozart’s Requiem) op 14 december 1793, olv de opdrachtgever, graaf von Walsegg III. 2. Cisterciënzer Neukloster in Wiener Neustadt, toneel van de eerste uitvoering van het Requiem composto del Conte Walsegg (eigenlijk Mozart’s Requiem) op 14 december 1793, olv de opdrachtgever, graaf von Walsegg Pas op 14 december 1793, twee jaar na Mozart’s overlijden, kan von Walsegg het Requiem voor zijn overleden echtgenote dirigeren als zijn eigen compositie – letterlijk, want met als titel: Requiem composto del Conte Walsegg, en netjes overgeschreven in zijn handschrift. Die uitvoering vindt plaats in de kerk van het Cisterciëncer Neukloster in Neustadt (Wenen) (III. 2). Op 14 februari 1794, de derde verjaardag van het overlijden van zijn echtgenote, dirigeert hij het Requiem opnieuw in de bedevaartskerk van Maria Schutz nabij Semmering, in de buurt van zijn kasteel Stuppach, en opnieuw stelt hij het voor alsof het om een eigen compositie gaat. Dat is dan de laatste keer. Alleen die laatste twee uitvoeringen zijn gedocumenteerd. Daarover bestaat er een rapport van schooldirecteur, koordirigent en voormalig musicus uit het huisorkest van graaf von Walsegg, Anton Herzog uit Wiener Neustadt met als titel Wahre und ausführliche Geschichte des Requiem von W. A. Mozart. Vom Entstehen desselben im Jahre 1791 bis zur gegenwärtigen Zeit 1839. In het huisensemble van von Walsegg speelt Herzog viool of altviool, en volgens hem beschikt von Walsegg over slechts drie andere musici: de violist Johann Benard, de cellist Louis Prevost, en een continuospeler. De graaf zelf speelt fluit of cello. Voor een uitvoering van het Requiem in Stuppach, waar het kasteel van de graaf gelegen was, waren er dus te weinig musici beschikbaar. Over de uitvoeringen van het Requiem weet Herzog het volgende te vertellen - hij geeft o.m. de namen van de voornamelijk mannelijke solisten, dus inclusief een castraat-sopraan: Weil sich aber in der Umgegend von Stuppach nicht alle dazu geeigneten Musiker aufbringen ließen, so wurde veranstaltet, daß die erste Aufführung des Requiem in Wiener-Neustadt geschehen sollte. Man traf die Auswahl unter den Musikern so, daß die Solo- und wichtigsten Parte von den besten, wo man sie fand, besetzt wurden; daher geschah es, daß der Sopranist Ferenz von Neustadt, die Altistin Kernbeiß von Schottwien, der Tenorist Klein von Neustadt und der Bassist Thurner von Gloggnitz zu den Soloparten verwendet wurden. […] Herr Graf von Walsegg dirigierte das Ganze. III. 3. Anton Stadler, profielbeeld III. 3. Anton Stadler, profielbeeld Over de samenstelling van het orkest heeft men het raden, maar er is een merkwaardig document bekend, het zogenaamde “Musick Plan” uit 1800, afkomstig van Anton Stadler (1753-1812) (Ill. 3), bassethoornspeler en vriend van Mozart. Stadler stelt zijn muziekplan op ter intentie van de Hongaarse graaf Georg Festetics die in Keszthely aan het Balatonmeer een muziekschool en een orkest wil oprichten – vergelijk met von Walsegg. Een “grosse Instrumentalmusick” of orkest zou volgens Stadler moeten samengesteld zijn uit tenminste 4 eerste violen, 4 tweede violen 2 altviolen, 1 cello, 1 contrabas en paarsgewijze blazers, te weten telkens twee fluiten, hobo’s, klarinetten, fagotten, hoorns en trompetten en pauken. Als er vocale partijen bij zijn, moet er ook nog een klavichord [sic!] of een fortepiano [sic!] aanwezig zijn, voor kerkmuziek wordt dat een orgel. Deze bezetting zou wel eens standaard kunnen zijn voor een huisorkest in een kasteel op het Oostenrijks-Hongaarse platteland op het einde van de 18e eeuw. Op de vraag welke leraren daar les moeten geven, antwoordt Stadler o.m. dat die man, of hij nu hoboïst of klarinettist weze, ook bassethoorn moet kunnen spelen: 4tens. Ein Meister für die Blasinstrumente. Dieser müsste ein guter Oboist oder Klarinetist seyn, der auch den Fagott, die Flötte, das English und Bassethorn verstunde. De bassethoorns: een essentieel gegeven voor de bezetting van het Requiem III. 4. A. Bassethoorn in F met 10 kleppen van Theodor Lotz, Wenen, ca. 1790 [Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg MI135]. Lotz was de bouwer van de bassethoorns en bassetklarinetten die de Stadlers speelden. III. 4. A. Bassethoorn in F met 10 kleppen van Theodor Lotz, Wenen, ca. 1790 [Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg MI135]. Lotz was de bouwer van de bassethoorns en bassetklarinetten die de Stadlers speelden. Bassethoorns (III. 4 A & B) zijn helemaal niet standaard in een orkest op het einde van de 18e eeuw, en von Walsegg beschikte er al zeker niet over. Uit een brief van een zekere Zawrzel aan uitgever Johann Anton André in Offenbach gedateerd 25 juli 1825, blijkt dat de graaf de intentie had om de bassethoornspelers uit Wenen te laten overkomen voor de uitvoering van “zijn” Requiem. Dat Anton Stadler (1753-1812) in het hoger geciteerde muziekplan echter over een leraar houten blaasinstrumenten spreekt die ook de bassethoorn moet kunnen spelen, is geen toeval. Anton en zijn broer Johann Stadler (1756-1804) zijn hoogbegaafde bassethoornspelers en behoren tot Mozart’s vriendenkring. Voor Anton Stadler schrijft Mozart verschillende werken voor laag gestemde klarinetten (bassetklarinet en bassethoorn), o. m. het klarinetkwintet K 587 uit 1789, en, en in zijn laatste levensjaar, het klarinetconcerto K 622, en koorgedeelten en aria’s uit Die Zauberflöte en La Clemenza di Tito. III. 4. B. Moderne bassethoorn in F - Buffet Crampon, Parijs, model “Prestige”. III. 4. B. Moderne bassethoorn in F - Buffet Crampon, Parijs, model “Prestige”. Waarschijnlijk heeft Mozart nooit geweten wie de opdrachtgever was van het Requiem, maar waarom schrijft hij dan bassethoorns voor, waarover de opdrachtgever van het werk, wie dat dan ook moge geweest zijn, meer dan waarschijnlijk niet beschikt? Anders gezegd, als von Walsegg de uiteindelijke bestemming is van het Requiem, is hij er dan ook de aanleiding voor? Voorzag Mozart bassethoorns in zijn Requiem met de gebroeders Stadler in het achterhoofd, omwille van hun kunde en omdat de typische klank van laag gestemde, eng gemensureerde klarinetten meer aan zijn voorkeur beantwoorden voor dit werk? Vanaf 1788 legt Mozart zich opnieuw toe op het componeren van religieuze werken. Klaarblijkelijk hoopt hij de (zieke) kapelmeester van de Weense Sankt Stephansdom, Leopold Hoffman, te kunnen opvolgen na diens overlijden. Immers, in april 1791 richt Mozart een petitie tot de stadsmagistraat tot het verkrijgen van een voorlopige aanstelling – zonder salaris dus – als assistent-kapelmeester aan de Weense kathedraal. Op 7 mei 1791 krijgt hij die aanstelling ook effectief. Voor de eerste verjaardag van het overlijden van keizer Joseph II, op 20 februari 1791, leidt Salieri in de kathedraal een uitvoering van het Requiem in c moll van kapelmeester Leopold Hoffman. In zijn nieuwe functie kan Mozart er dus redelijkerwijze van uitgaan ooit ook eens de opdracht te zullen krijgen om een Requiem te schrijven. Waarschijnlijk heeft Mozart von Walsegg’s opdracht aangegrepen om zich te verdiepen in een Requiem compositie, en grijpt hij daarvoor terug naar de diepe klank van de bassethoorns – die ook al “de stem uit het graf” vertolken in zijn Maurerische Trauermusik [Rouwmuziek voor een vrijmetselaar”] K 477 uit 1785 (cfr. infra) – en waarvoor de gebroeders Stadler de gedroomde uitvoerders waren. Modellen voor Mozart’s Requiem In de Mozart-literatuur worden er verschillende modellen naar voren geschoven voor delen uit het Requiem, om te beginnen met fragmenten uit vroegere composities van Mozart zelf. Het openingsstuk “Requiem aeternam” is zonder enige twijfel verwant aan dat van Misericordias Dominae K. 222, dat Mozart schrijft als een oefening in contrapunt, en dat hij in september 1776 naar Padre Martini in Bologna stuurt ter appreciatie. Het thema van het “Kyrie” anderzijds is manifest verwant aan dat van het “Laudate pueri” uit Vesperae solennes de confessore K 339 – een werk dat Vox Mago trouwens samen met het Requiem zal uitvoeren. Het fragment “Ora supplex et acclinis” (uit het “Confutatis”) is op zijn beurt verwant aan het “Ora pro nobis Deum” uit Regina Coeli K 276: de tekst heeft trouwens een vergelijkbare inhoud. Te beginnen met Abbé Maximilian Stadler, die reeds door Constanze Mozart om advies werd gevraagd, duiden verschillende musicologen overeenkomsten aan tussen delen van het Requiem en werken van andere componisten: - het inleidingskoor uit de Funeral Anthem for Queen Caroline HWV 264 van Georg Frederic Handel (1685-1759) voor het “Requiem aeternam” [Abbé Stadler 1826], - het Requiem in c moll van Florian Gassmann (1729-1774) voor de delen “Requiem aeternam” en “Confutatis” [Dent 1907], - het koor “And with his stripes” uit Handel’s Messiah voor het “Kyrie” [Abert 1919-21], - het Requiem in c moll van Michael Haydn (1737-1806) in de delen “Requiem aeternam”, “Domine Jesu” en “Quam olim Abrahae” [Abert 1919-21], - en het Requiem in f moll van Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), voor de delen „Quam olim Abrahae“, „Dies Irae“ en “Lacrimosa” [Maunder1988]. Ook al valt er in al die gevallen een zekere motivische verwantschap te bespeuren, het verband ligt toch veel meer op het vlak van retoriek en affect. Zo nodigt de tekst “Requiem aeternam” als vanzelfsprekend uit tot het gebruik van een gedragen ritme en een langzaam tempo in mineur, “Quam olim Abrahae” van een stuwend anapest-ritme. Het thema van de “Kyrie” fuga anderzijds is heel archetypisch, en het tegenthema daarvan is een typische vorm van “recurrente” barokke melodievoering. Overigens wijken de Requiem en Kyrie-fuga’s bij Mozart ten gronde af van het Handeliaans model, zowel in de baslijn van de eerste maten als in de centrale rol die de bassethoorns krijgen, met hun donker timbre in een overigens nog veel weidser uitgesponnen contrapunt dan bij Handel. Voor de melodie op de tekst “Te decet hymnus in Sion” grijpen zowel Mozart als Michael Haydn terug naar de tonus peregrinus, een aparte psalmtoon uit het Gregoriaanse koraal. Ook Bach gebruikt die tonus peregrinus trouwens, in het “Suscepit” van zijn Magnificat BWV 243a, een werk dat Vox Mago al in 2014 uitvoerde, en Mozart gebruikt die psalmtoon ook al in de hierboven geciteerde Maurerische Trauermusik uit 1785. Het torso van Mozart’s Requiem, d. w. z. de stukken die hij in een partituur met alleen de hoofdstemmen [particella] heeft nagelaten, zijn zeer erg gediversifieerd, en vertonen een grote expressieve eigenheid die onmiddellijk verband houdt met de tekst. De voorbeelden zijn talrijk, maar denken wij alleen al maar aan de zachte smeekbede die uitgaat van “requiem aeternam”, en hoe sterk die contrasteert met het felle licht van “et lux perpetua luceat eis”; hoe de tonus perigrinus op de tekst “te decet hymnus in Sion” contrasteert met de heftige roep van het “exaudi orationem meam”. Of neem het letterlijk daverende “confutatis” en het verschil met de innige smeekbede “voca me cum benedictis”. Het contrast valt vooral op als men die delen vergelijkt met die van de Vesperae solennes de confessore K 339. Daar holt de tekst - letterlijk – voort, slechts nu en dan opgehouden door een motief dat expressie geeft aan een enkel detail in de tekst. Süßmayr’s toevoegingen: een dilemma in de uitvoeringspraktijk Bij Mozart’s overlijden is alleen de partituur klaar van de eerste twee delen, te weten “Requiem aeternam” en “Kyrie”, op de strijkers en blazerspartijen na; van de Sequentia-delen (“Dies Irae” tot “Lacrimosa”) en het “Offertorium” bestaan er min of meer volledige schetsen van de hand van Mozart, en van “Sanctus”, “Benedictus” en “Agnus Dei” ten hoogste summiere schetsen. In verband met die schetsen heeft Mozart’s weduwe, Constanze, het over “Trümmer” of “Zettelchen”, maar het bestaan ervan is niet bewezen, en wordt door verschillende auteurs naar het rijk van de fantasie verwezen. De partituur die Franz Xaver Süßmayr aflevert in maart 1792 met zijn toevoegingen – de zogenaamde Ablieferungspartitur - is tot op vandaag de meest gespeelde versie. Zij wordt echter al in een vroeg stadium bekritiseerd, bijvoorbeeld tijdens de Requiem-Streit (1825) tussen Abbé Maximilian Stadler en Gottfried Weber, waar het probleem van de authenticiteit van de partituur op scherp wordt gesteld. Die discussie is in recente tijd weer sterk opgelaaid en zij heeft aanleiding gegeven tot een vijftiental alternatieve versies die zich vooral toespitsen op de nieuw gecomponeerde delen van Süßmayr en op diens orkestratie van de door Mozart afgeleverde particella. De kritiek behelst onhandigheden en fouten in de harmonisatie, ten dele als gevolg van een fantasieloos overnemen van sommige melodielijnen uit vroegere delen, in met name “Lacrimosa” en “Sanctus”. In het “Lacrimosa” laat Süßmayr zich bijvoorbeeld leiden door de chromatische progressie in de sopraan in maat 7-8 - in het deel dat nog door Mozart werd uitgeschreven – om de baslijn uit te werken in maat 11-12. In het “Sanctus” zijn de sopraan en baslijnen van het begin gebaseerd op die van het “Dies Irae”, maar dan in majeur. Ook de niets zeggende “Ossanna” -fuga’s, en de slaafse of zelfs hinderende orkestratie die in de beste gevallen een colla parte [copy paste] is van de vocale partijen zijn kop van jut. De discussie is nogal technisch, maar in het betoog van mathematicus en musicoloog Richard Maunder uit 1988 betekent zij een ontluistering van wat voor velen “typisch” is – en was - aan het Requiem. Ook het fragment met een schets voor een “Amen”-fuga die Mozart misschien aan het einde van het “Lacrimosa” had willen inschakelen is onderwerp geweest van nieuwe, recente toevoegingen. Pikant detail: in de bespreking van de eerste uitgave van de partituur in de Allgemeine Musikalische Zeitung van 1801 worden precies de Süßmayr delen geloofd, en dat gebeurt eveneens na een uitvoering in het Parijse Conservatoire in 1804 en in Leipzig in 1806. Sterker nog, critici als Georg Sievers (1829) en Aleksandr Dmitrievich Uybyshev (1843) aanvaarden zelfs niet dat het “Sanctus” door Süßmayr zou kunnen geschreven zijn en niet door Mozart – zo geniaal was het (in hun ogen althans). Voor de uitvoeringspraxis van het Requiem betekent de hele discussie rond de Süßmayr-toevoegingen een heus dilemma. Vanuit het standpunt van de compositietechniek en de orkestratie-principes die Mozart hanteerde, zijn Süßmayr’s toevoegingen fout en/of ongepast. Süßmayr heeft anderzijds wel degelijk de “expressieve eigenheid” van Mozart’s originele delen begrepen, en klaarblijkelijk is hij op die weg willen verder gaan, weliswaar zonder dat hij beschikte over het métier van Mozart, daarbij talrijke fouten makend tegen de regels van de harmonie. Een versie in overeenstemming met de kennis die wij nu hebben over Mozart’s compositietechniek en orkestratie, houdt dus de verwerping in van Süßmayr’s toevoegingen maar, omgekeerd, vormen die toevoegingen de enige historische overlevering van de ontbrekende delen in Mozart’s Requiem. Een simpele handleiding voor een verantwoorde uitvoeringspraktijk bestaat er dus niet. VOX MAGO kiest voor een uitvoering die nauw aansluit bij de barokke beïnvloeding in de originele door Mozart geschreven delen.

Datum: 
12 mei 2017
13 mei 2017
Van - tot: 
vr. 20:15 - 22.00, za. 20:15 - 12.00
Locatie: 
Onze-Lieve-Vrouw Presentatiekerk, Gent

actie

TijdstipProgramma
20:15 - 20.45
Vesperae Solennes de Confessore (KV 339)
21:00 - 22:00
Requiem in d klein (KV 626)