Concert Detail

Magistrale barokcantates van Heinichen, Telemann & Graupner

• J.D. Heinichen: Magnificat in A
• G.P. Telemann: Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen
• C. Graupner: Magnificat in C

Magnificat, mijn hart zingt voor de Heer!
Deze lofzang aan Maria staat reeds eeuwenlang als uitdrukking voor het dankbare wonder van het moederschap. Omringd door deze boodschap plaatsen we de cantate Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen. Dit drieluik van barokke cantates kent een congruente instrumentale opbouw, welke bij Graupner de meest juichende uitwerking kent.Magnificat, mijn hart zingt voor de Heer!

Typerend aan de muzikale uitwerking van de barokke componisten is om de tekst, in dit geval het Magnificat en psalm 111, op te splitsen in kleinere teksteenheden en deze dan als zelfstandige en muzikale contrasterende entiteiten te behandelen.

Het Magnificat van Heinichen kent qua instrumentatie een typische barokklank, met strijkers, continuo en twee hobopartijen. Deze worden in de cantate van Telemann aangevuld met een trompetpartij. In het Magnificat van Graupner wordt die nogmaals uitgebreid met een tweede trompetpartij en pauken.

Het leven van deze drie barokke componisten is ontzettend met elkaar verweven, al zijn twee daarvan jammer genoeg in de muziekgeschiedenis wat vergeten geraakt. Heinichen stamt uit de buurt van Weissensfels en studeerde aan de Thomasschule in Leipzig en rechten aan de Universiteit aldaar. Hij leerde er Georg Philipp Telemann kennen en hij speelde in diens Collegium Musicum. Bij Thomascantor Johann Kuhnau volgde Heinichen private orgel en klavecimbellessen en, samen met zijn leeftijdsgenoot Johann Christoph Graupner, ook les in compositie.

Vox Mago wil in deze productie een authentieke, stuwende barokke uitvoeringspraktijk nastreven. Om de harmonische instrumentale kleuren optimaal tot hun recht te laten komen, wil Vox Mago graag werken met een continuo-orgel, gecombineerd met het klavecimbel of theorbe. In slechts één van de solidelen uit de cantate van Telemann wordt met de intieme kleur – doch virtuoze partij – van een altfluit colla parte met viool uitgewerkt. In de cantate van Heinichen worden in één ariadeel twee traversofluiten voorgeschreven.

Het is opvallend de gezamenlijke bekommernissen van alle 3 de componisten te lezen omtrent het kleurgebruik in de instrumentatie als het continuo-gebruik en diens praktijk – zowel door hunzelf als tijdsgebonden muziektheoretici – en dat dit als gevoelige materie wordt beschouwd. Vandaar ook onze zorg daar de nodige aandacht aan te besteden om tot een klankgetrouwe uitvoeringspraktijk te komen.

 

Johann David Heinichen (1683-1729)

Aanvankelijk werd Heinichen jurist in Weissenfels en pas in 1709 besloot hij om van muziek zijn beroep te maken. In Leipzig nam hij de leiding van het Collegium Musicum op zich en schreef hij daar cantates en opera’s. Met een beurs van zijn opdrachtgever, hertog Wilhelm Moritz in Zeitz, trok hij in 1709 naar Italië op studiereis. Hij verbleef er zeven jaar, leerde er het kruim van de toenmalige Italiaanse componisten kennen en genoot een zeker succes met zijn opera’s. Hij reisde er een tijdlang met Bachs latere opdrachtgever Leopold von Anhalt-Köthen, maar het was de Saksische kroonprins Friedrich August die hem in 1716 in Venetië voor het Hof in Dresden aanwierf. Opera’s schrijven kon hij niet lang doen in Dresden, want reeds in 1720 sloot de Saksische keurvorst en Poolse koning August de Sterke het Hoftheater wegens te duur. Heinichen schreef daarna nog voornamelijk Italiaanse cantaten, kamermuziek en Latijnse religieuze muziek. Hij huwde er ook, kreeg een dochtertje in 1722, maar stierf reeds vijf jaar later.

Magnificat

Het feestelijke Magnificat anima mea werd gecomponeerd in mei 1729 (Lucas 1, V 46-55) en vormt het hoogtepunt en afsluiter van de Vespers. Dit Magnificat werd echter niet als zelfstandig werk uitgevoerd in zijn tijd, maar werd voorafgegaan door 5 psalmen.

Heinichens Magnificat begint met een Arioso voor altsolo die een unisonothema door de strijkers in gepunteerde ritmes inleidt en onderbreekt. De altsolo zelf wordt in het begin door akkoorden begeleid waarbij de continuopartij geheel zwijgt. Op het einde hiervan start een koorfuga vanuit de laagste naar de hoogste stem opgebouwd, waarbij de instrumenten colla parte spelen.

Een zeer mooie opening zowel van dit concert, als van zijn Maria cantate.

De tenoraria Quia Fecit mihi magna is een Sicilienne. Het ritornello wijst op een triostructuur, waarbij de beide bovenstemmen door een fluitduet worden uitgewerkt. Een bijzondere woorduitbeelding is Timentibus, waarbij de vlucht figuurlijk wordt uitgebeeld. Dit gebeurt enerzijds door de pauzes die in het woord worden ingelast, anderzijds door het gebruik van de sehnsuchten, het klagende dat men bekomt door een bepaalde articulatie van een ritmisch gegeven. Dit is zo typisch voor de affectbeleving in de barok.

Het Fecit potentiam kan men als een grote klankschildering zien van de macht van God. Met strijdende drieklanken verkrijgt men dramatische wendingen. Op het einde van dit deel werkt hij steeds met meer fantasierijke elementen om de tekstretoriek te versterken.

In het volgende deel dat door de altsolo wordt vertolkt, vind je een dialoog met beide fluiten.

Het werk eindigt met de kleine Doxologie, in de eerste vijf maten een homofone zetting, met daarna een fugatische uitwerking om zo tot een grandioze finale te komen.

Dit Magnificat was de laatste compositie van zijn oeuvre. Het zou overdreven zijn om dit als zijn muzikale erfenis te beschrijven. Anderzijds moet gesteld worden dat dit werk ontstond na heel veel ervaring van de componist als kapelmeester aan een hof dat het toonbeeld van Europa vormde. Wij hopen oprecht dat dit Magnificat er kan toe bijdragen de componist in zijn aanzien te herstellen, wat hij wel genoot tijdens zijn leven.

 

Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Telemann volgde zijn muzikale opleiding bij de Maagdenburgse organist en cantor Benedikt Christiani. Zijn vader was vroeg overleden en zijn moeder geloofde niet in zijn muzikaliteit, waardoor ze hem in 1698 naar het gymnasium in Hildesheim stuurde. Daar werd zijn muzikaal talent echter opnieuw toegejuicht. Telemann mocht zelfs de organist en cantor van de Sankt Godehardkerk te Hildesheim vervangen en kon in Braunschweig en Hannover deelnemen aan opera-uitvoeringen. Op wens van zijn moeder ging hij in 1701 aan de universiteit van Leipzig rechten studeren. Op weg daarheen kwam hij in Halle in contact met de jonge Georg Friedrich Händel, met wie hij het goed kon vinden.  

Al snel schreef Telemann cantates voor de Leipziger Thomaskirche, en hij koos ervoor om componist te worden. Vanaf 1702 organiseerde hij openbare concerten in het kader van een Collegium Musicum dat hij met studenten had gesticht. In hetzelfde jaar werd hij tot artistiek directeur van de Opera van Leipzig benoemd en startte hij zijn eerste opera's. Verder was hij als organist en muziekdirecteur aan de Nieuwe Kerk te Leipzig werkzaam. In 1705 werd hij kapelmeester in Sorau (Zary) aan het hof van Graaf Erdmann II von Promnitz. In Sorau leerde hij Erdmann Neumeister kennen, wiens teksten later de grondslag voor zijn composities zouden worden en wie hij later in Hamburg terug zou ontmoeten. In 1706 werd hij Hofkapelmeester aan het hof van Hertog Johan Willem van Saksen-Eisenach. In Eisenach ontmoette hij Johann Sebastian Bach.

In 1712 werd Telemann eerst benoemd tot kapelmeester aan de Barfüßer- und Katharinen-Kirche in Frankfurt aan de Main, en kort daarna tot muziekdirecteur. Later dirigeerde hij het Collegium musicum van het gezelschap «Frauenstein», waarvoor hij orkest- en kamermuziek componeerde en wekelijks concerten organiseerde. De negen jaren in Frankfurt aan de Main markeren een vruchtbare en belangrijke periode, aangezien vele kerkmuziekwerken, zoals de cantates en de Brockes-Passion daar zijn ontstaan. In 1714 hertrouwde Telemann met Maria Katharina Textor uit Frankfurt. Toen zij er later vandoor ging met een Zweedse officier en hem achterliet met een grote kroost en vele gokschulden, hield men in Hamburg een collecte voor Telemann.

In 1721 ging hij naar Hamburg, waar hij het grootste deel van zijn leven bleef wonen en werken. Hij werd er opvolger van Johann Gerstenbüttel als organist en cantor aan het Johanneum en muziekdirecteur van de vijf Evangelisch-Lutherse hoofdkerken van de Hanzestad – de Rooms-Katholieke Sint-Marien-Dom uitgezonderd. Hij herstelde het door Matthias Weckmann gestichte Collegium musicum in Hamburg. In 1722 werd hij de opvolger van Reinhard Keiser als artistiek leider van de Hamburgse Opera aan de Gansenmarkt, waarvoor hij 25 opera's componeerde en die onder hem nieuwe hoogtepunten beleefde.

Telemann was tijdens zijn leven de beroemdste in Duitsland levende componist en musicus. Zijn grote oeuvre omvat naast opera's veel kerkmuziek, waaronder cantates. Zijn petekind Carl Philipp Emanuel Bach volgde hem op als muzikaal directeur van de vijf stadskerken.

Hij was een tijdgenoot van Johann Sebastian Bach, die inmiddels beschouwd wordt als de 'grotere' componist, terwijl Telemann tijdens zijn leven als belangrijker werd beschouwd. In vergelijking met Bach leek Telemann liever dan de verbazing, het applaus van zijn publiek te oogsten.

Ich danke dem Herrn von ganzem Herzen

Dit werk vertegenwoordigt een feestelijke cantate met concertante trompet en telt drie grote koordelen. Het werk toont duidelijk dat Telemann een briljant en fantasierijke architect is van grote muzikale ideeën.

Ook deze cantate start met een solo, zij het voor sopraan. De instrumentale inleiding start met de bezetting als in vorige cantate. Echter, wanneer de sopraan inzet, kennen we een dialoog met het bijkomend instrument: de trompet, alsof de hemel open gaat, dissonerend en prachtig imitatief met de sopraan.

In het tweede deel vinden we een uitbeelding van de grootsheid van de daden van de Heer. Het koor start homofoon, waarbij de instrumenten colla parte spelen. Vanaf de uitbeelding naar de mens zelf, wer ihr achtet, hat eitel Lust daran, krijgen we een fuga, opgebouwd vanuit de sopranen naar de bassen, en eindigend in een mooi samenspel met de instrumenten.

In de basaria kennen we een dialoog tussen de twee hobopartijen en de zangstem. De basstem imiteert deze virtuoze hobolijnen. In de daaropvolgende aria wordt ruimte gemaakt voor rust. De altstem overschouwt en wordt door een kabbelende viool en fluit unisono bewierookt.

In de verkondiging van de weldaden krijgen we een analoge kooropbouw met onderstreping van de inhoud in een homofone zetting, welke polyfoon wordt in de erfenis van de Heidenen.

In de tenoraria is er terug plaats voor eenvoud. We krijgen weer een soort triosonate waarbij de tenor in de tussenstem zit. Ook de daaropvolgende aria met bas is analoog opgebouwd maar dan met trompet in de bovenstem. Een mooie vorm van tekstuitbeelding als verlosser van het volk.

In het slotkoor wordt de angst van God homofoon behandeld om te resulteren in een fuga die de eeuwigheid ondersteunt.

 

Johann Christoph Graupner (1683-1760)

Graupner was een Duits barokcomponist en kapelmeester, bijvoorbeeld bij de landgraaf van Darmstadt. Zijn muziek is doorvoeld, vernieuwend en veeleisend. Hij had weinig leerlingen en dat heeft ertoe bijgedragen dat zijn muziek iets minder bekend is. Graupner heeft een omvangrijk oeuvre gecomponeerd en is daarmee één van de vruchtbaarste componisten uit de geschiedenis van de westerse muziek geworden.

Graupner werd geboren in Kirchberg (Saksen) en was een leerling van Johann Kuhnau aan de Thomasschule in Leipzig, waar hij bevriend raakte met Johann Friedrich Fasch en Johann David Heinichen. In 1705 werd hij als klavecimbelspeler aangenomen in het orkest van Reinhard Keiser en hij leerde in Hamburg Georg Friedrich Händel en Johann Mattheson kennen. In 1712 werd hij kapelmeester in Darmstadt, waar hij al sinds 1709 verbleef, en in 1713 werd Fasch zijn leerling.

Landgraaf Ernst Lodewijk van Hessen-Darmstadt wou Darmstadt verfraaien en een barokopera (1711) opzetten, maar na een aantal jaar was er een gebrek aan geld. Graupner stortte zich op instrumentale muziek en componeerde niet minder dan 1418 kerkcantates.

In 1722 solliciteerde Graupner in Leipzig bij zijn voormalige school. De eerste keuze viel op Georg Philipp Telemann, maar hij bedankte voor de functie. Christoph Graupner werd verkozen boven Johann Sebastien Bach door het bestuur van de Thomaskirche tot cantor. Een verklaring zou kunnen zijn dat Graupner in Leipzig rechten had gestudeerd, in tegenstelling tot Bach, die geen academische studie had gevolgd. Ernst Lodewijk wilde Graupner echter niet kwijt als kapelmeester, waardoor de uiteindelijke keuze toch op Bach viel.

Niet lang voor zijn dood, in 1744, werd Graupner volledig blind, maar hij bleef zijn functie als kapelmeester vervullen.

Magnificat

Deze uitbundige cantata Magnificat anima mea werd in 1722 voor Kerstmis geschreven toen de componist om familieredenen Leipzig bezocht en door de gemeenteraad werd gevraagd het Thomaskantorat waar te nemen.

In het openingsdeel merken we meteen de virtuoze schrijfstijl waar Graupner voor staat. Hij laat ook de sopraansoliste en het homofone koor afwisselen met elkaar, wat meteen voor een organisch geheel zorgt. Het tweede deel loopt over in een andere maatsoort waarbij solisten in polyfone achtervolging en het koor homofoon elkaar versterken qua idee. Dit mondt uiteindelijk uit in een koorfuga.

In het Quia respexit wordt er weer rust gecreëerd. De sopraan dialogeert er met de hobo’s en violen en mondt uit in een heuse koorfuga Omnes generationes.

In Quia fecit mihi magna dialogeert de tenor met de twee vioolpartijen, en dit is een technisch wat eisender stuk. In het Et misericordia soleert de hobo met de sopraan, en fungeren de strijkers als harmonische homofoon geschreven basis.

Tijd voor actie, moet Graupner gedacht hebben toen hij het Fecit potentiam schreef. De trompetten en pauken vervoegen het orkest in een snelle drieledigheid. De tekst wordt hier homofoon behandeld als krachtuitbeelding.

In het Deposuit potentes kent de basaria een gepunteerde inslag, dit ook bij de strijkers. Dit mondt uit in een koorgedeelte dat afwisselend homofoon en polyfoon wordt uitgewerkt.

In de doxologie wordt plaats gemaakt voor een majestatische koorstaart, wat aan het beginkoor doet denken. Het homofone Gloria patri maakt plaats voor een fugatisch Sicut erat in principio en mondt uit in een zowel instrumentale als koorfuga met grote trots.